津市文史资料 津市松秀班的历来、演变和发展

　　津市松秀班早已有近百年历史，是九澧一带很有名的戏曲班社。相传清光绪年间，慈利县有个朱姓大财主，家在偏僻山区，看戏很不容易，便从外地聘请了荆河戏名艺人来家起了个科班，艺徒都是家中雇请的年轻佣人和佃户子弟。这个戏科班成立后，从不到外地演出，只有在朱姓家族中有名望的大户人家寿诞、嫁娶喜庆日子和本地丰收年景才搭台演出几场，平日艺人仍照常帮工或下地做农活。朱家有一女名松秀，爱如掌上珠，年方二八，许配给津市陈姓巨商为媳，临别出嫁时，四箱四柜、热冷衣服齐全，既华丽又阔气，但松秀仍不满意，哭着要将家中戏班作为陪嫁，否则不肯上轿，父母只得依允，于是将戏班冠上女儿名字叫松秀班。朱松秀小时喜看旦角戏，还能清唱几段，因此，松秀班多旦形戏，这恰与当时本地喜唱生、净行戏的双胜班成为鲜明对比，于是流行着“公双胜、母松秀”的说法。后来朱松秀去世，陈家也衰落下来，松秀班艺人便走上社会，到城乡各地演出，为了纪念朱松秀对戏班的喜爱和扶植，这个戏班一直保留着“松秀”牌名，到一九五一年才更换新名。

　　“松秀班”属于荆河剧种的戏班之一，荆河戏是流行于荆州、澧州、峡州（恩施）、岳州一带的地方戏曲剧种，而以湖北荆河和湖南澧水两流域最为集中。荆河戏的沿流传说不一，大致有四种说法：一种说法是明末李自成起义失败，退走澧州，将女儿嫁给安福（临澧）县蒋家时，将随军南下的戏曲艺人一同留在安福，以后发展成戏班，是为荆河戏发脉；二种说法是清初某将军率军进驻澧州，军中有戏班随从，后留在地方发展成荆河戏种；三种说法是由汉剧艺人来到荆江一带演出落了户，在和本地民间艺人同台演出中受其影响，形成别具特色的剧种，因其地处荆河一带，故定名荆河戏；四种说法是根据解放初期“松秀班”老艺人和本地爱好荆河戏的人士回忆，认为荆河戏系澧州华阳王在川时，因与侄子友堉争夺王位失败，被朝廷贬来澧州，在迁澧州时，随带王府中川剧戏班，以后澧州历代华阳王都加以扶持，多次补充艺徒，得以新陈代谢，绵延二百余年。

　　明末，清兵入关，明王朝覆灭，王府被焚，府中川剧艺人四处逃散，流落湘鄂西边境地区，有的加入汉戏班，有的被聘开科授徒，有的改业务农，农闲与当地民间戏曲艺人同台演出。由于川剧艺人是经过王府精挑细选和严格训练的，一般艺术精湛，在与汉剧艺人和民间戏曲艺人接触中，相互借鉴，取长补短，久之，形成了既不同于川戏又不同于汉戏的新剧种。解放前称“上河戏”，解放后政府以其形成地方是在荆河一带，所以定名为荆河戏。荆河戏为荆、澧两流域群众喜闻乐见，发展很快，戏班遍及湘北、鄂西，影响极大，曾被誉为“荆、湘、楚、汉”两湖四大戏。

　　“松秀班”历代老艺人都十分重视传统艺术的继承，并且在声腔和表演艺术上还有所创新和发展。荆河戏的特点是粗矿，它的舞台语言是用澧州官话音调，唱腔分弹腔、高腔、昆腔、小调，以弹腔为主，以南北路为主。北路有倒板、快板、慢板、慢流水、摇板、滚板、草鞋板、十三板、灯笼拐、呔腔等；南路有快板、慢快板、三眼、马头调、原板、一二三流、黄八板、平板（四平调）等，还有南反、北反、南北反，通称“四板十八眼”，曲调有小放牛、花鼓调等。荆河戏还有起堂用的堂曲，用唢啦演奏，包括丝弦过场音乐有柳金娘、一蓬松、三句半、伴庄台、哭皇天、八板、步步紧、满江红、节节高、菩萨蛮、得胜歌、闹元宵、鸾凤和鸣、汉东山、四季花、相思草、金串子等七十余种。松秀班伴奏乐分文武两场面：文场面有胡琴（两根线）、月琴（四根线）、三弦（三根线），俗称“九根弦”，还有唢呐、笛子（后又增加了板胡、洋琴等）；武场面有堂鼓、板鼓、大锣、小锣、马锣、云锣、苏锣、头钹、二钹（后又增加了京鼓、鸡呐等）。演员用嗓，一般说来老生、老旦用冷音，须生用夹嗓、边嗓，小生用本音加小嗓，旦行用小嗓，花脸用虎、炸音，其余用本音。这些嗓音的运用，对表现人物性格和丰富声腔艺术都是十分有利的。此外，花脸抖壳子更是荆河戏所特有。以上这些，都体现出荆河戏的特色。

　　津市“松秀班”演出的传统剧目很丰富，约有五、六百多个，保留下来常能演出的有二百多，这些剧目多来自《说岳传》、《说唐》、《封神榜》、《杨家将》、《三国演义》、《水浒传》中的故事。“松秀班”和所有荆河戏班一样，演出剧目中带有“山”字的较多，如《凤鸣山》、《定军山》、《火烧棉山》、《广华山》、《飞虎山》、《牧羊山》、《牛牌山》等，这有别于汉戏，湖北汉戏带有“关”字的较多，如《文昭关》、《武昭关》、《天水关》、《反武关》、《反昭关》、《取潼关》等。“山”字戏多做功，“关”字戏多唱功，故荆河戏重做功，湖北汉剧重唱功，已家喻户晓。“松秀班”和其他荆河戏班在演出剧目中另一引人注目的是以演“三杀五图”戏闻名，“三杀”即《杀阎婆媳》、《杀海和尚》、《打渔杀家》；“五图”即《百子图》、《八义图》、《铁冠图》、《八阵图》、《孝义图》。“松秀班”还有不少剧目由于艺人的精湛表演艺术而载誉一时，比如“松秀班”已故名艺人市政协委员彭化万演出的《孔明拜斗》独具特色，连演不衰，彭化万被“誉为活孔明”，荆河戏长于做功，也是与科班重视基本功训练分不开的，流传着“三年学打，两年学戏”，把基本功看得比戏更重要。入科时注重学行武（武术），讲究拳术、刀、枪、把子和手、眼、身、发、步的训练，练成一套表演硬功夫。

　　解放前“松秀班”的“松”字辈的坤角和一九五七年在古大同培训的学徒，由于教师从严要求，学徒刻苦学习，大都成了才。长期以来，荆河戏艺人在实践中总结出表演艺术内外八大功（又称内、外八大块），内八大指喜、怒、哀、乐、惊、疑、痴、醉等；外八大指手、眼、腿、腰、裆等。内八大侧重人物心理刻画和外部表情，为无形无声的动作；外八大侧重于舞台动作的优美、洗练，为体态动作。外八大受内八大支持，内八大通过外八大起作用。“松秀班”艺人由于重视内、外八大的勤学苦练，在演出时发挥得很好。

　　荆河戏行当分生角、小生、旦角、丑角、花脸、老旦。生角有正生、老生、杂生；旦行有正旦、花旦、武旦、闺门旦、摇旦等；花脸行有大花脸、毛头花脸、霸霸花脸等。

　　表演艺术上形成了比较完整的程式，如翎子功、水发功、盔头功、罗帽功、口条功、水袖功、翅子功、扇子功、把子功等，它对刻划剧中人物思想感情变化、表现其性格特征、加强艺术的表现力起着重要作用。

　　“松秀班”诞生在清朝，长期生活在封建社会里，旧思想、旧意识、旧风气、旧的规章制度牢固地控制着艺人，使艺人长期过着非牛非马的生活，状极可怜。可以归纳为以下几方面：

　　旧社会“松秀班”一百多年中，科了几堂学来补充力量，已无法了解，仅知道入班学戏的学徒，一部分为艺人子弟，多数为穷苦农民无法养活孩子自愿送到戏班的，也有极少数是收容街头的流浪儿。他们进班社都立有字据，写明“生死祸福，听天由命，私自逃跑，打死勿论”。每科一堂学，少则二十人，多则三四十人不等。进科班后只有饭吃，别无其他经济上补贴。学徒进入戏班，首先要向老郎菩萨叩头（传说老郎菩萨是戏曲始祖唐明皇），接着是拜师，向老师三叩头，然后男学徒打屁股十二板，打时咀巴要啃住板凳角；女的要打手心十二板，预示学艺时十二月月红，这叫做“剁尾巴”。以后便开始练基本功，学身段，走摆罡，过一时期再根据学徒嗓音、扮相、形体等条件分行当，进行训练，训练期间，稍有过失，轻则罚站、罚跪，重则打屁股。到学徒可以授戏时（口述或发单杠本子），学徒要向师傅叩头以示感谢。学徒学戏一百天期满准备登台演出时叫“挂衣”（意思是将衣服挂起来换上戏服），登台前，先向传艺师傅、掌管三箱传艺师傅和文武两场面师傅叩头，请求在演出时加以关照。当艺人转到另一戏班演出时，也要向班内所有师傅拱手作揖，请求多加关照，谁要是这些礼节不周到，定会遭到责难和麻烦。“挂衣”演出收入全部交本家后再分得一点点报酬，得了“尝钱”要给老师奉敬一部分，以示酬劳。

　　戏班里还有许许多多的忌讳，如不准讲“散”字，见了雨伞要叫“雨盖”，不准说“梦”字，见到姓孟的要改口唤作“醒XX”，放鞭炮不准撤散放单鞭，单鞭意味着散了股、炸了箍，因为这都是不吉祥的字眼。平日演出前化妆时，先要由生行动笔彩脸，新戏台“踩台”时，扮演《杀无常》的无常要喝雄鸡血酒，挨家逐户讨钱，演《风波亭》时，后台要供岳飞牌位，台后要烧纸钱。扮演花脸的演员如果用珠笔在小孩额上点一下，便会“长命富贵”。化妆时穿什么“行头”用什么“道具”不得随心所欲挑选。妆化好后候场，不得谈笑乱走动，还规定旦行坐大衣箱，生行坐二衣箱，净行坐盔头箱，丑行则大小衣箱，盔头把子箱都可坐（传老郎是丑扮，故可通坐），任何人不得坐打小锣的位子上。所有以上这些规定，都反映出“松秀班”和别的戏曲班社一样，班内封建、迷信色彩是极浓厚的。

　　旧社会，戏曲艺人社会地位是极其低下的，“松秀班”也不例外，长期被人讥之为“戏子、忘八、吹鼓手”，列入下九流。那时，“松秀班”一年四季有三分之二时间在农村演出，如果是被地方上约去为庆丰收，或是为地主豪绅家祝寿、嫁娶等喜庆演出，安排较好一点，如果是为了谋生到乡下演出，情况就不同了，先要由班内管事到地主豪绅家登门拜访，取得允许后，再请求点戏，点好戏才能“开锣”。演出时，限定一场分上下两本，上本戏前要加“垫台戏”，下本戏完了要加“压台戏（通称杂戏）”，每场演出时间长达四、五小时，艺人弄得疲于奔命，即使如此，还会遇到刁难，演出中间，要临时换戏、换角，稍不服从，便会鸡蛋里挑骨头。如演出《仁贵扫雪》，仁贵扫雪回到窑洞将扫帚在门边敲两下，清掉帚上雪，如果多敲一下或少敲一下，便认为功夫不到堂，不是扣钱便是箍台、哄走，分文不给。

　　“松秀班”在津市演出，日子也不好过，往往剧场客满了，地方官僚、恶霸一到，便吆喝着前排观众让座，管事只得下台来几方面说好话，又是递烟，又是送茶。演到中途，不仅又会出现要求换戏、换角的，甚至给坤角（女演员）出难题、添麻烦，稍不顺意，便借“打彩”为名，将铜钱、光洋、石头对准台上的演员打去，打得演员头破血流，急忙躲开，演出被迫停止。遇到流氓地痞去剧场内惹是生非，还会出现茶碗满天飞，观众一哄而散，而管事还得在散场后到这些地头蛇家低头请罪。更有甚者，不论是农村还是城市，官僚、地主、恶霸看准哪个女演员时，还要强迫拜干爹、干妈，收做三房、四房小老婆。这类事，在“松秀班”和其他一些戏班里是不乏其例的。

　　“松秀班”艺徒生活艰苦，要求亦严。三年学艺时，睡地面、滚稻草，没有垫和盖，一百天学习期间不准会亲人、不准外出，还不准剃头，他们每天睡半夜、起五更地练功，一日两餐，粗茶淡饭，仅能饱肚子，只有七月二十三日老郎菩萨生日才有一点荤进口，叫做“傍神享福”。吃饭听“盖方”，盖方响一下站队，响两下上桌，响三下动筷子，谁要是讲了话或敲了饭甑，“盖方”会没头没脑打来。

　　旧社会戏班唱一本戏收入只有几斗米钱，加上天旱水淹，灾祸频仍，求生不得，哪还有闲钱、闲心看戏，这就给“松秀班”带来极大困难，一年上头，全班人员生活也难顾，更谈不上添置新戏服和盔头了。旧社会有四句歌谣形容“松秀班”的穷困：“头上戴的稀巴烂，身上穿的用线绊；我要本家添行头，本家叫我就着玩。”可见其戏服、盔头破烂不堪到什么程度。那时旧社会比喻一个人寒酸潦倒样子，便以“松秀班的行头”为出口语。

　　“松秀班”艺人生活待遇低微，每案戏演出后，按每股十分付酬，名角分十分帐，次之九分帐以下，直到三分，每股帐过去以铜板计算（以后是角票）。此外，拉线子（胡琴）的可分到点“线钱”，花脸可分到一点“油粉钱”，检场的可分到一点“烟火钱”，为数也不多。过去戏班里跑手下的也还分头、二、三、末四等，头等才分到六股帐，二等四股，三等二股，四等的只有碗饭吃。因此，无论是“好佬（名角的尊称）”或“邹佬（对普通艺人的称呼）”生活都是极其艰苦的。于是戏班里出了名的青年演员不得不依附其干爹、干妈，从他们那里得到一点打牌的头子钱做几件衣穿穿，而艺不到家只能天天跑龙套的演员，便三五一伙，利用空隙时间在戏场门前靠押彩字宝捞点外水，补贴零用。旧艺人处境之艰难，是局外人难以想得到的。

　　旧社会，在农村是没有剧场的，城市里也只民国二十左右才出现剧场，但一般也极其简陋。“松秀班”长期在农村演唱“庙戏”和“会戏”，有时在寺庙戏楼演出，更多时候是临时在野外空坪搭一座简陋舞台，上面用斗垫遮住，称作草台。艺人唱草台戏，夏有烈日晒，冬有寒风刮，遇到雨雪要停演。每次打场，衣箱、盔头箱靠艺人自己背和挑，住宿地方只能借祠堂、庙宇，那时一年四季多在农村活动（正月唱土地戏，二月唱观音会，三月唱佛祖会，四月唱单刀会、城隍戏，五月唱青苗戏，六月唱雷祖戏、禹王会，七月唱孟兰会，八月唱丰收戏，九月唱重阳会、老祖会，十月唱阳春戏，冬月唱财神戏、水官会，腊月唱迎春戏）。戏班艺人就像是一群“苦行僧”，状极可怜。

　　从以上种种情况看，“松秀班”当时社会地位之低，工作条件之差，艺人生活之苦，可以说已到了无可复加的地步，这样难的处境延续近百年，直到一九四九年全国解放后才得到彻底翻身。

　　“松秀班”作为津市唯一戏曲团体，解放前走过了漫长的坎坷道路。一九四九年十月一日新中国成立了，“松秀班”那时还在湘鄂西边境农村城镇演出，艺人们怀着对幸福生活的追求，决意回到孕育他们的津市，要和全国人民同享翻身的欢乐，但是，那时解放战争在这一地区刚刚结束，农村还没有复甦，社会秩序还未安定，演出困难重重，给艺人生活带来极大困苦，以致全班艺人生活上已经面临极大威胁，于是他们不得不靠替船主背纤换几个钱来维持起码的生活，好容易才在1950年冬回到津市。津市市委和市人民政府对“松秀班”的归来，给予了热烈欢迎和妥善安置，一九五二年改名津市群众湘剧团，一九五五年定名为津市荆河剧团。从此，走上了幸福的健康的发展道路。

　　一九五一年秋，津市文化部门举办了第一期艺人学习会，“松秀班”全体艺人参加学习。这一期学习主要是政治学习，组织艺人运用新旧回忆对比，进行热爱、热爱社会主义的教育，通过回顾旧社会的黑暗，艺人的处境，揭发封建地主阶级和戏班本家、头人对艺人的残酷压迫和剥削，以提高阶级觉悟，初步树立国家主人翁思想。这次学习，还使“松秀班”艺人认识到：新中国虽已建立，但经济还处于刚刚恢复时期，不能依赖政府的补助和津贴，必须自力更生，勤俭办戏曲事业，逐步摆脱贫困。从1950年到1952年的几年时间中，“松秀班”全体艺人表现对集体事业的高度热爱和维护，他们每天演出几场，全部收入统统作为公共积累，演职人员除吃饭由集体供给外，每人每天按演出时贡献大小只分得劣质“老虎牌”香烟三、五支，最多也只能分到十支。当时生活之艰苦可以想见。由于大家勤俭办团，克己奉公，积累渐渐增加，有计划的添置了服装、道具，并且到五二年每人发给了一件棉衣，结束了长期戏服破烂不堪的局面，演员生活也安定下来，更由于市文化部门积极组织学习文化摘掉不少艺人文盲帽子。

　　一九五二年，“松秀班”全体演职员参加了市文化部门举办的第二期艺人学习班，这次学习为时半年，主要学习业务，按照省文化领导部门提出的要求，集体学习了文艺为谁服务？旧戏曲存在哪些精华和糟粕？自觉清除舞台上不健康的艺术，禁演了一些有害的剧目。

　　通过这两次学习，艺人的政治思想觉悟和对艺术的鉴别能力有很大的提高。“松秀班”为了使戏曲艺术成为教育人民、团结人民、打击敌人的有力武器，针对舞台上不健康的艺术形象，从以下几方面采取了一些果断措施：

　　①取缔蹻子功。缠小脚是我国历史上妇女受压迫、受屈辱、以致生理残疾的病态，是对妇女一种野蛮的摧残，它是中华民族历史中的一个污点，但舞台戏曲中的蹻子功，就是以小脚作为艺术供观众欣赏，如旧戏中的《梁红玉抗金兵》、《拾玉镯》、《穆桂英挂帅》等戏中，旦行都要穿上小脚鞋帮，还要有意表演一番蹻子功来博得喝彩。在一些台词中还有“莲步”、“三寸金莲”的语言，学习后被取消了。

　　②消除迷信恐怖。旧戏中宣扬迷信、恐怖的特别多，最典型的有《玉清观》、《活捉三郎》、《游地府》、《探阴山》等，舞台上出现牛头马面，死尸还魂，弄得鬼气满台；《三叉口》中，一刀刺出肠子；《战宛城》中，典韦举尸当武器；《铡美案》中，一刀铡去，血淋淋人头落地等，表现出残忍、野蛮的动作，使人浑身恐怖发抖。学习后，明确了神话与迷信的界限，使舞台形象得到了净化。

　　③纠正了、低级内容。旧戏中宣扬的戏更多，舞台上常常出现淫秽语言和表演，演员在舞台上调情，眉来眼去，用食指上下比划，示意苟合等不堪入目的表演，还有些表现男女爱情戏，如《莺莺与红娘》中，红娘满口淫秽语言，令人闻之肉麻。这些迎合落后观众低级趣味、败坏社会风尚和民族道德的内容也得到了纠正。

　　④革除了打屁股、流鼻涕等动作。打屁股是封建社会对人的惩罚手段，在舞台上公开一五一十打得满台滚，叫苦不迭，《打渔杀家》中就是一例，使观众看了难受，严重损伤了民族自尊心。《广华山》一戏中，演员鼻涕从鼻孔中垂下一尺长，肮脏的形象使人恶心，而竟被当作绝技叫人欣赏。此外，在台上时，或由检场的送上茶让演员边饮边唱等不良习惯，学习后也克服了。

　　总之，舞台上一些不健康形象，通过学习后，得到了改正，受到观众欢迎，也使戏曲艺术得到了真正体现。

　　除了舞台艺术不健康形象得到改革外，对化妆上用油彩取代了土颜料，用大、中天幕、边条、布景等取代了习惯上使用的竹廉当天幕和“出将”、“入相”等马门吊幕。在演出节目上，更是大胆尝试，一九五二年从武汉移植了现代戏《血债血还》，经过一个多月排演，演出两个月共百余场，场场客满，有力的配合了当时镇反、土改和城市民主改革，这在全省是别开生面的创举，受到各级党、政领导部门的好评。

　　“松秀班”经过学习和不断的改革，提高了演职员政治觉悟，他们自觉地组织了“抗美援朝捐献义演”和赴黄山头参加荆江分洪工程的慰问演出，进一步改变了人们对“松秀班”的观感，各级领导部门更加强了领导和对演员的培养。“松秀班”改为剧团后，五十年代先后有彭化万、向华英等被选为政协委员，刘运志选为人民代表，王天柱、刘运志等六名演员光荣入党，胡楚金、王天桂、王振文等还被接纳为省戏剧家协会的会员。

　　在这以后几年中，还大力组织对传统剧目的整理修改，改编的《反武科》赴省演出获得二等奖，改编的《白罗衫》获得演出三等奖。

　　一个落后、穷困的戏曲团体，经过几年的努力，迅速改变了面貌，恢复了生机，走上了健康发展的道路。

　　①演员队伍壮大，素质不断提高。六零年和年，荆河剧团先后招收了两批小演员共五十余人，由剧团老艺人进行培训，结业后分配到剧团来，使演出阵容增加了新血液，全团演职员（包括退休演职员）达到了一百二十人。

　　②经济收入增加，设备逐渐完善。由于坚持勤俭办团，日夜两场演出，不断增加经济收入，公共积累日益扩大，仅一九六二年全团收入达七万元，除一切开支外，银行存款达二万余元。在这时期，更新了服装、道具、布景、幻灯，还修建了剧场，新修了艺人宿舍，剧团处处焕然一新，生机勃勃。

　　③继承挖掘传统剧目，增排现代剧目。一九六二年，常德地区荆河剧挖掘继承委员会借用津市荆河剧团小演员班办公，市荆河剧团抽出老艺人参与工作，许多面临失传的传统剧目，经过挖掘整理后恢复了生命。同时，市荆河剧团不少青年演员趁此机会向老艺人学习，继承了《百花园》等剧目的表演艺术真功夫，提高了演出水平。与此同时，市剧团增加了专业创作人员，着手整理旧节目，如《双驸马》、《双合印》、《杨排凤》、《赶春桃》等，新编了现代戏《太平村》、《李定国》等，新编了历史剧《洞庭杨幺》，挖掘出失传剧目《辕门射戟》、《马前覆水》，移植了《谢瑶环》、《董家山》、《鸳鸯谱》、《拦马》、《盗草》、《柜中缘》、《秋江》、《宇宙锋》、《断桥》等，使舞台上演节目大大丰富起来。

　　④精心排练，提高演出质量。一九六二年，省文化局安排市荆河剧团作赴省汇报演出。十月，市剧团到长沙剧院演出《谢瑶环》、《双驸马》和《董家山》等近十个节目，省委张平化和谭余保等六位书记以及各厅、局长、处长和省会文艺界人士多数到场观看演出，盛况空前。演出结束后，以张平化同志为首的几位书记和省文化局正、副局长亲自到后台慰问演出成功，省会各报还刊出演员剧照和评论文章。接着，剧团被邀请到省军区大礼堂为全省三级干部会议演出。誉满长沙，震动极大。

　　一九年七月，全省举行现代戏汇演，市荆河剧团根据《湖南文学》上“我们村子里的故事”一文改变为《太平村》大型现代戏参加地区汇演，名列第一，代表常德地区赴省汇演，演出后，中南局文化部魏文伯部长给予很高评价，大会评选出《太平村》代表全省参加中南汇演，省会各报亦作了很高评价。后因全国范围开展对戏曲中间人物批判，未能去广州汇演，但本团编剧杨善智、导演吴云录等以湖南代表身份赴广州观摩学习。这以后，剧团演员张叔容、彭朋、吴云录、刘运志、翦同云、易云福、黄继英、严天柏、罗松林、王天柱等光荣加入常德地区戏协为会员。

　　这一时期，市荆河剧团各个方面有了新的更大的起色，不仅在常德地区而且在全省享受很高声誉，成为剧团鼎盛时期。

　　从一九六六年开始直到一九七六年结束的“”，给文艺事业带来空前未有的破坏，市荆河剧团受到极大摧残，由于极左路线的干扰、破坏，市荆河剧团被污蔑为文艺黑线的产物，一九六九年撤销剧团，另建思想文艺宣传队（后改为文工团），演员被污蔑为“帝王将相的贤子孝孙”和“牛鬼蛇神”，并且人为的分为两派，互相揪斗，传统节目禁演，服装、道具被廉价拍卖，一部分还被焚毁，名演员受到迫害和人身攻击，大批老、中、青年演员被下放工厂、农村当工人、农民，有的扣以各种罪名遣送下乡劳动，或开除出团。政协委员鼓师向华英被关押，最后自缢身死，含冤九泉。此外，葛乐山同志为剧团创作的历史剧《洞庭杨幺》、杨善智同志创作的《太平村》都被污蔑为毒草，受到无情批判，检讨不断。

　　粉碎“”后，党中央召开了十一届三中全会，进行拨乱反正，平反了冤假错案。被下放、开除和被遣送的演员，也都陆续回到了剧团，恢复了政治生命；被批判的自创剧目也平了反，重新搬上舞台。编剧人员恢复了创作活动，深入生活，编出一批新的剧目，如《血凝图》、《访贤记》分别参加到地区、省会演出。一九八二年，全省“戏剧节”演出时，市荆河剧团修改了“双驸马”参加演出，被评为二等奖，颁发奖金一千元，全团演员增加工资一级，剧目被拍摄成电视节目公开放映。八四年全省青年演员汇演，市剧团青年演员赴省演出《百花亭》，童小平被评上青年优秀演员一等奖，参加省观摩团赴上海等地学习。

　　一九八四年，省戏校常德地区荆河戏科学生毕业后，全部分到津市，为市剧团增添了新的血液，它将为津市戏曲事业的更加繁荣发展产生更大的影响。